導(dǎo)讀：如果說《十月圍城》還是用革新的理念來打動觀眾的話，那么《讓子彈飛》，已經(jīng)開始形成一種直搗黃龍的軟暴力模式。

做這篇文章，是補(bǔ)2010年末的舊賬，歲尾的最后一段時間，有幾個朋友問我，可曾為錢云會烈士寫過點(diǎn)什么了。我說沒有，大抵是因?yàn)榭傔€有更舊的賬占據(jù)時間，無法靜下心來，做點(diǎn)有用的文章。終究拖到如今，錢烈士的死依舊不明不白，但一部《讓子彈飛》的電影卻如期上映了。許多青年看到這部影片之后，感慨萬千，并且認(rèn)為這部影片是中國2010年電影的扛鼎之作。沒有看懂的朋友大抵也是要說上幾句無關(guān)痛癢的話的。唯獨(dú)那些當(dāng)勢者打著馬爺爺?shù)拿x說起它的壞來。

中國電影的批評路線有兩條，一條是關(guān)于電影語言的，一條則是關(guān)于電影內(nèi)容的，在中國當(dāng)下的影評界，又以后者占據(jù)主要位置。如果說電影語言是一個導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格的話，那電影內(nèi)容則更多的是電影的編劇者個人價(jià)值的體現(xiàn)。所以，當(dāng)我們看到一部自認(rèn)為優(yōu)秀的電影時，往往會說，這個電影的導(dǎo)演如何如何，實(shí)際上是忽略了電影背后的編劇們。中國導(dǎo)演的成長，無一例外的不是一批有頭腦的編劇給滋養(yǎng)的。當(dāng)然，作為電影語言的主導(dǎo)性運(yùn)用者，導(dǎo)演，應(yīng)該是一部優(yōu)秀的影片從一而終的風(fēng)格的奠基人，也不能小視。

從近幾年來看，中國內(nèi)地的電影中，其實(shí)是缺少藝術(shù)突破的導(dǎo)演的。張藝謀、馮小剛一成不變的電影藝術(shù)語言的運(yùn)用，造成它們業(yè)已只是平線滑動的藝人，不過是吃老本或者吃皇糧的劇務(wù)罷了。張藝謀在《活著》中達(dá)到的高峰，于以后的所有作品中逐步衰竭，廉頗老矣，業(yè)已一飯三泡屎——《山楂樹》便是明證。至于馮小剛，在鏡頭語言的運(yùn)用上，也不見了前期的突破精神，甚至要在《地震》中扯起大謊來，這種扯謊，從藝術(shù)者的角度上講，是極其不道德的。也難怪《地震》之后，馬上有史學(xué)家站出來質(zhì)問馮小剛。

幸好還有《讓子彈飛》，讓國人在從未振興的電影藝術(shù)中，看到一點(diǎn)微茫的希望?？梢哉f，姜文沒有讓觀眾失望。從電影的鏡頭語言上講，姜文的藝術(shù)水準(zhǔn)要比馮小剛更誠實(shí)，有導(dǎo)演說姜文同志是過于自我的，這種評價(jià)很不公允。藝術(shù)本身就是一種自我化的東西，姜文作品在沒有經(jīng)歷市場的時候，不過是姜文的自我，而一旦經(jīng)過市場而面向了觀眾，則是每一個觀眾再次自我化的過程。也就是說，每一個觀眾，都有一個不同的姜文作品。堅(jiān)持認(rèn)為姜文過于自我的人，只不過是那些固執(zhí)、任性、自以為是的人。也只有這些人才不能低下他們“高貴”的頭來仔細(xì)再加工“姜文作品”，才不能形成自己的“電影”。反之，他們不說其它一些電影“自我”，只是因?yàn)檫@些電影的藝術(shù)姿態(tài)很低，讓他們尋找到了自己的存在感罷了。

從劇本內(nèi)容來看，《讓子彈飛》契合了當(dāng)下的審美實(shí)際，是民眾普遍心態(tài)的一種藝術(shù)反映，從這個角度上講，姜文并不是自我的，而是和老百姓站在一起的，通過電影內(nèi)容來對百姓的存在進(jìn)行藝術(shù)關(guān)照。與之相反，那些打著老百姓的名義，拍一些歌功頌德的東西的人，才是自我的，在它們的藝術(shù)自我里面，有的，不過是對權(quán)貴的阿諛逢迎，不過是搖尾乞憐的丑態(tài)，并且通過這些來獲得自我的“更好生存”。這樣的人，才是真的自我的，姜文這種，不過是以一種高傲的情懷打量人世罷了——卑劣者看到自我，崇高者看到朋友。

從電影語言角度上講，中國電影的進(jìn)步，必須依靠高科技設(shè)備的介入。如果說《唐山大地震》的幾十秒時間在國產(chǎn)電影中是比較震撼的話，那只是因?yàn)槲覀兊募夹g(shù)手段還沒有達(dá)到好萊塢的水準(zhǔn)，普遍的低下造成的一種矬子里面拔將軍罷了。從這個角度上看，張藝謀送女兒出去國外學(xué)電影，不過是去學(xué)這些玩意了。但是，如果中國電影僅僅依靠這些，就想成功的話，簡直就是天方夜譚?！度龢尅返氖?，本身便說明，張藝謀的女